NEZAUSTAVLJIVO BEETHOVENOVO KORAČANJE KA NEISTRAŽENOM
Kako piše Jan Swafford u opsežnoj biografiji Beethoven: Anquish and Triumph, Beethoven se, nakon što je napisao Eroicu, više nije morao nelagodno ogledati. Stekao je sigurnost i znao da je uz rame s Mozartom i Haydnom. U svojim velikim djelima nije se više toliko opterećivao mišljenjem publike, pronašao je sigurnost novog puta. Ali morao se suočiti s novom prijetnjom - gluhoćom. Heiligenstadtska oporuka snažno je svjedočanstvo njegovog stanja, misli koje su ga obuzimale, uključujući i samu smrt. Ipak, stvaralačka snaga koju je imao i neki imanentni optimizam koji je duboko usađen u strukturi njegovih simfonija, bili su jači i od bolesti, i od inertnih društvenih i glazbenih trendova, i od kritike i nerazumijevanja publike. Beethoven je znao da je na pravom putu.
Peti koncert u Es-duru, op. 75 i svoj posljednji koncert za klavir, Beethoven je pisao između 1809. i 1811. godine, znajući vjerojatno da ga, zbog uznapredovale gluhoće, neće moći osobno izvesti. Tako je i bilo. Praizvedba, kojoj Beethoven nije prisustvovao, održana je u Leipzigu, krajem 1811., a solist je bio Friedrich Schindler. Prva izvedba u Beču bila je povjerena Carlu Czernyju, virtuozu nove generacije, Beethovenovom učeniku a onda i doživotnom prijatelju, koji je redovito izvodio cijeli Beethovenov klavirski repertoar.
Kvaliteta veličajnosti, heroizma, koji je naznačen već i izborom Beethovenovog herojskog tonaliteta Es-dura, možda je poticaj da ovaj koncert dobije nadimak Emperor (Carski). Djelo je posvećeno nadvojvodi Rudolphu, carevu bratu, ali nadimak koncertu nije nadjenuo sam Beethoven, nego njegov engleski izdavač, Johann Baptist Cramer. Peti koncert kontrastan je u zamislima ne samo prethodnom nego i ostalima prije njega. Glavne, snažne glazbene ideje iznesene su u opsežnom prvom stavku, koji zauzima polovicu ovog dugačkog koncerta. Njegovi prvi orkestralni akordi daju ishodište bravurama klavira koje dominiraju prvim stavkom. Dionica klavira pojavljuje se odmah, a ne prema konvenciji nakon orkestralnog uvoda. I u četvrtom koncertu Beethoven klavir uvodi već na početku stavka, dok su u ovome na početku prisutni i orkestar i klavir, koji zajednički sudjeluju u iznošenju glavnog glazbenog materijala, a čine ga orkestralni akordi i nizovi pasaža nalik kadencama na klaviru. Materijal nalik kadenci i improvizaciji prisutan je tijekom cijelog stavka, osim na kraju, kad bismo očekivali kadencu. Umjesto nje, Beethoven stavak završava kratkim ukrašenim ulomkom za klavir te snažnim završnim udarima orkestra. Dugi prvi stavak, simfonijskog opsega i herojskog optimističnog karaktera, nalazi olakšanje u romantičnom polaganom drugom stavku. Njegova melodija ponovo, poput improvizacije pijanista, izlazi iz prstiju, kao da se svaki sljedeći ton rađa bez nekog prethodnog plana. Orkestar, reduciran na gudače i drvene puhače, u ovom stavku bez truba i timpana, pruža mekanu podlogu klavirskim, gotovo chopinovskim teksturama. Efekt lakoće i svježine ovog stavka dolazi i iz H-dur tonaliteta. Pjenušava tema trećeg stavka naglo prekida uspavan kraj drugog stavka. Rondo: Allegro ma non troppo upravo je takav, ne prebrz, s elegancijom utkanom u njezinu glavnu rondo temu, koja u svojim punktiranim notnim vrijednostima nosi plesni karakter. Oblik ronda opet Beethovenu daje puno mjesta za quasi-improvizacijski karakter pijanističke dionice, kao i u prvom stavku. Beethoven se igra trilerima, skalama, variranjima, tonalitetima, sastavom, dinamikama i teksturama, pružajući čisti užitak muziciranja u svojoj raznolikosti. Sam završetak, s nizovima ljestvica i nekoliko uzbudljivo ritamski izmaknutih akorda, donosi brz i efektan kraj. Mnogi suvremenici bili oduševljeni su ovim djelom, poput urednika Allgemeine Musikalische Zeitunga, Johanna Friedricha Rochlitza, koji ga je u svom tekstu nazvao “najoriginalnijim, najinventivnijim, najefektnijim, kao i najtežim od svih postojećih koncerata.“
Četvrta simfonija u B-duru, op.60, nastala je u ljeto 1806. godine, na narudžbu grofa Franza von Oppersdorfa, rođaka Beethovenova bečkog mecene, princa Lichnowskog. Praizvedena je na privatnom koncertu u domu drugog Beethovenovog zaštitnika, princa Franza Josepha von Lobkowitza, u ožujku 1807. Ona pripada onome što se označava Beethovenovim srednjim stvaralačkim periodom, čijom je inovativnošću utro put glazbi 19. stoljeća. Ta sloboda rasla je paralelno sa sve većom tehničkom lakoćom skladanja. U najvažnijim djelima iz ovog perioda, ponajprije u Trećoj i Petoj simfoniji, kao da je prokrčio put za djela manje radikalna, manje herojska, ali ipak nova, na možda suptilnijoj razini. Jedno od takvih djela je i Četvrta simfonija.
Uvodni dio prvog stavka Četvrte simfonije asocira na tapkanje, okolišanje, bez pravog tonalitetnog uporišta, gotovo kao nekakav operni intermezzo koji daje naslutiti dramatičnu scenu, s piano dinamikama, znakovitim dubokim gudačima i pizziccatima punim iščekivanja. A onda stižu snažni akordi koji vode u energičnu glazbu prve teme u B-duru, teme osebujne jer je njezina upečatljivost više u dojmu energičnosti i vitalnosti, nego u snažno ocrtanoj melodiji.
Okružena dvjema divovskima, Trećom i Petom, ova simfonija uvijek je bila pomalo u njihovoj sjeni. Međutim, premda više lirska, i ona ima snažne poteze, velike kontraste, nagle i zanimljive zaokrete, kao npr. u početnim taktovima 3. stavka, gdje se šarmantnim frazama u nepravilnom ritmu suprotstavljaju misteriozne uzlazno-silazne figuracije po tonovima smanjenog septakorda sedmog stupnja B-dura u puhačima i gudačima. Doza tajanstvenosti, kao jedno od karakterističnih raspoloženja ove simfonije, počinje već spomenutim dugim i neobičnim uvodom, kakav Beethoven ne sklada ni u jednoj drugoj simfoniji. Tu misterioznost Beethoven produbljuje, skladajući duge ulomke tonalitetne napetosti, ritamske nestabilnosti, s dugim codama, prije gotovo lapidarnih konačnih rješenja. Sve to postalo je dijelom Beethovenove simfonijske tehnike, a slično se moglo čuti i u njegovim sonatama i drugim djelima iz tog perioda. Četvrta simfonija zapravo je započeta nakon Pete, ali je rađena za posebnu narudžbu, pisana u jednom dahu i završena prije nje. O Četvrtoj nema puno podataka i skica Beethovenovog rada. Pretpostavlja se da je napisana u samo tri tjedna. Mnogi je smatraju, u pogledu materijala i razrade, najujednačenijom i najkonzistentnijom. Možda jer je nastala bez muka i želja za prenošenjem dramatičnih poruka i izvanglazbenih ideja, kao primjerice Treća, Eroica. S druge strane, ona upravo zbog toga neće biti simfonija na kojoj će teoretičari i filozofi temeljiti neke od najvažnijih spoznaja o Beethovenu, njegovom mjestu u zapadnjačkoj glazbi i razvoju zapadnjačke kulture i misli općenito. U korpusu njegovih simfonija, kako ih se s određene estetičko-etičke točke doživljava, Četvrta, kao i druge parne simfonije, pripada nizu lirskih, naprosto lijepih kompozicija, dok neparne – posebno Treća, Peta, Sedma i Deveta - imaju uzvišena izvanglazbena značenja, kojima su postavljena ne samo nova glazbena mjerila nego i moralna mjerila koja dobra glazba kao takva sadržava. Ipak, teško je bagatelizirati bilo koji takt neke od Beethovenovih simfonija. Četvrta je lako doprla do svojih štovatelja. Mendelssohn je upravo nju uvrstio na svoj prvi koncert u Gewandhausu u Leipzigu 1835 (zajedno sa svojom kompozicijom "Mirno more i sretan put"). Berlioz je analizirajući ovu simfoniju govorio o nebeskoj nježnosti, osjećaju veselja, o nečemu tako "čistom u formi, anđeoskom u izrazu melodije i neodoljivo nježnom, tako da je neobično umijeće njezina tvorca sasvim skriveno od nas". Posebno ga je dirnuo adagio stavak za kojega poetski bilježi da mu se čini "kao da ga je nadahnuo arkanđeo Mihael, kada je, u naletu melankolije, gledajući s nebeskoga vrha, promišljao o univerzumu“. Nakon dugotrajne igre prvog, allegro stavka - na čijem se platnu sagrađenom od dekorativnih figura prve teme poigrava različitim motivima, realizirajući pravu melodiju tek u drugom dijelu toga stavka - nastupi prekrasni adagio, stavak širokoga mirnog luka, baš zato usporedivog s nebeskim sferama. Spomenuti treći stavak, allegro vivace, s nepravilnim ritmom na početku, koji zapravo daje ideju cijelom stavku, očito je nastao jednim bljeskom inspiracije. Ne možemo točno zamisliti kako je i zašto Beethoven dvostruki ritam odlučio usaditi u kalupe tročetvrtinske mjere, gdje je pola orkestra smješteno u trodijelni ritam, dok druga polovica - prve violine, klarineti i fagoti - želi nametnuti neku svoju, dvodijelnu volju. Ključni efekt svakako je iznenađenje: želja da se probijemo do pravog ritma, da riješimo zagonetku. Osim misterioznosti, ova je simfonija protkana zaigranošću i duhovitošću, koje će se, nažalost, s godinama i sve većim zdravstvenim i drugim problemima, u kasnijim djelima sve manje čuti. U Četvrtoj, Beethoven pokazuje smisao za duhovite pasaže, poput zabavnog a nimalo lakog brzog sola namijenjenog fagotistu, a koji je pravi izvedbeni izazov u posljednjem brzom stavku simfonije. Finale, Allegro ma non troppo, donosi u biti nastavak materijala iz trećeg stavka, objedinjujući i materijale ostalih stavaka, stvarajući sada dramu s onim nepravilnim naglascima iz trećeg stavka, ali ovaj put obrnuto, simulirajući trodijelnost u dvočetvrtinskoj mjeri. Užurbana šesnaestinska akcija tijekom cijeloga stavka samo se na trenutak zaustavlja - kao da oklijeva pred sam kraj - ali on je ipak nezaustavljiv i dolazi u samo par odlučnih udara.Zrinka Matić
Alan Bjelinski – dirigent, rođen je u Zagrebu 1964. u obitelji istaknutih hrvatskih glazbenika. U glazbenoj školi učio je klavir, a svoj prvi koncert održao je s devet godina. Nakon diplomskog i postdiplomskog studija dirigiranja u klasi maestra Pavla Dešpalja na Muzičkoj akademiji u Zagrebu Bjelinski je kao stipendist fonda za mlade dirigente "Lovro Matačić" otišao na usavršavanje k maestru Michaelu Gielenu na Mozarteum u Salzburgu. Godine 1989. osnovao je u Zagrebu svoj komorni orkestar Windstrings s kojim je mnogo nastupao u Hrvatskoj i inozemstvu. Dirigirao je Zagrebačkom filharmonijom, Simfonijskim orkestrom i zborom Hrvatske radiotelevizije, Dubrovačkim simfonijskim orkestrom, Simfonijskim orkestrom BYU (Utah,SAD), Udinskim filharmonijskim orkestrom, Italija. Između 1991. i 1994. bio je zaposlen kao stalni dirigent Simfonijskog orkestra Hrvatske radiotelevizije. Aktivan je kao skladatelj komorne glazbe, te glazbe za film, kazalište, video i TV. 2003. osvojio je Nagradu hrvatskog glumišta za dirigiranje u predstavi Mačak u čizmama Brune Bjelinskoga.
Vesna Podrug – pijanistica, rođena je u Splitu i već za vrijeme školovanja u klasi prof. Lentić osvojila je brojne republičke i savezne nagrade u SFRJ. 1986 dobila je stipendiju “Ivo Pogorelić“. Studirala je na Hochschule für Musik und darstellende Kunst u Beču kod prof. Paula Badure-Skode i magistrirala 1992. 1994. završila je studij komorne glazbe a 2000. pedagoški studij. 1998.-2008. radila je kao korepetitor u Bečkoj državnoj operi a 2002.-2008. kao pedagoški suradnik na Univerzitetu za glazbu u Beču. Koncertirala je u većini europskih zemalja. Nastupala je s orkestrom bečke državne opere, HNK Split, Splitskim virtuozima te s poznatim glazbenicima kao što su Boris Papandopulo, Michael Kugel, Denyce Graves, Gerard Causse, Hui He, Karl-Heinz Schütz, Gudački kvartet Tartini u Musikvereinu, Konzerthausu i Staatsoperi u Beču, dvorani Lisinski i Hrvatskom Glazbenom Zavodu u Zagrebu, Conservatorio Giuseppe Verdi u Milanu te na Dubrovačkim ljetnim igrama i Splitskom ljetu. Snimila je CD-ove s Wladimirom Kossjanenkom i Michaelom Kugelom. CD In Memoriam Shostakovich The Strad Magazine London odabrao je 2002. kao Recital Disc-Strad Selection. 2000 - 2005. Vesna Podrug je osam puta izvela Beethovenov 5. klavirski koncert s Orkestrom bečke državne opere u Beču, koji je bio koreografiran za bečki Staatsopernballett. Godine 2002. zapaženi su njeni nastupi s Michaelom Kugelom i Denyce Graves na 53. Dubrovačkim ljetnim igrama, a 2006. S Gerardom Causseom na festivalu u Hartbergu / Austrija. Od 2008. Vesna djeluje kao docent za klavir na Umjetničkoj Akademiji u Splitu.